Z Eweliną Brudnicką, scenografką spektaklu Papierowy kochanek Jerzego Szaniawskiego w reżyserii Pawła Paszty, rozmawiała Monika Mioduszewska-Olszewska.
Nie lubisz wywiadów?
Wybrałam sobie taki zawód, w którym nie muszę być na świeczniku. Gdybym wybrała aktorstwo, to nie miałabym wyjścia, a tak mogę bez wyrzutów sumienia schować się za kulisami i rozmawiać z widzem za pomocą obrazów.
Jak zaczynasz pracę nad tą komunikacją?
Zazwyczaj na początku dostaję od reżysera tytuł sztuki i temat. Najczęściej są to pojedyncze hasła – intuicyjne obrazy. I to mi już bardzo pomaga, bo wiem, jak cenne są pierwsze skojarzenia. Potem dorzucam to, co mi się pojawia przed oczami, i już mamy bazę do rozwijania pomysłu. Parę lat temu reżyser zasugerował, że jak myśli o danym tekście, to widzi wielkie, monumentalne wnętrze, ogromną ścianę. W dalszych rozmowach zobaczyliśmy następne detale: angielską boazerię, pałacową architekturę, i ten świat się powoli zbudował. Najpierw w wyobraźni, a potem się stał – w świecie materialnym. Oczywiście zawsze w międzyczasie jest mnóstwo rozmów i poszukiwań. Najpierw jest to dialog z reżyserem, a potem aktorzy uzupełniają tę wizję.
Paweł Paszta powiedział ładne zdanie: „prowadzę cały ten statek w kierunku portu, ale sam w tym porcie nigdy jeszcze nie byłem”, też to czujesz?
Nie wiem, gdzie dotrzemy. Gdybyśmy od początku wiedzieli, nie robilibyśmy sztuki.
Znalazłaś swojego reżysera?
Między mną i Pawłem jest dobra komunikacja. Przez lata wypracowaliśmy sobie język, który, moim zdaniem, działa. Dobrze pracuje się z reżyserem o dużej wyobraźni i z wykształceniem nie tylko humanistycznym, ale i technicznym. Paweł jest zawsze współautorem scenografii, dlatego można powiedzieć, że jej projekt nigdy nie jest dziełem jednej osoby.
Co pomyślałaś, kiedy stanęłaś pierwszy raz na płockiej scenie?
Ogromna przestrzeń. Trochę niebezpieczna, właśnie przez tę skalę. Jest duże prawdopodobieństwo, że scenografia w tej przestrzeni po prostu zginie, nie mówiąc już o aktorach. W naszym spektaklu spróbujemy zagrać trochę z tą skalą, zbadamy gdzie interesujące będzie przytłoczenie postaci ludzkiej architekturą sceny, a gdzie ta postać przejmie całą uwagę.
Do jakiego świata nas zabierzesz w Papierowym kochanku?
Spróbujemy wykorzystać monumentalność płockiej sceny i w dużej roli obsadzić samą jej mechanikę – sznurownię, sztankiety, rampy świetlne, reflektory. Scena jest uniwersalną metaforą całego świata, tak jak każdy z nas jest aktorem.
Czyli spektakl w duchu „braku scenografii”?
Chyba nie ma czegoś takiego jak brak scenografii. Rezygnacja z zastawek i kulis, odsłonięcie teatralnych „bebechów” to też decyzja, czyli scenografia.
Co spowoduje zastosowanie takich środków?
Im bardziej abstrakcyjne środki wyrazu, tym więcej mogą wywołać skojarzeń. Architektura sceny może u każdego widza wytworzyć w wyobraźni coś innego. Szaniawski umiejscawia początek akcji w gospodzie, wśród jej gospodarzy i bywalców. My jednak postanowiliśmy rozegrać prolog bardziej abstrakcyjnie – wśród duchów teatru i ich opowieści. Mam nadzieję, że na widzów zadziała ta poetyka.
Co to dla ciebie za historia?
Historia o tęsknocie, albo za dawnymi czasami, albo za czymś duchowym. A jednocześnie o nieumiejętności przyjęcia tego czegoś. I co to jest to „coś”?
Od pewnego czasu nurtuje mnie tęsknota widza za „starym teatrem”, za „prawdziwymi”, historycznymi kostiumami i dekoracją. Interesuje mnie, skąd bierze się potrzeba nostalgii, ucieczki w dawne, może wyidealizowane czasy. Zupełnie w kontrze do szarej, współczesnej, technologicznej rzeczywistości. „Kiedyś to były czasy”, „kiedyś było lepiej” – ale czy faktycznie?
Może jest tak, jak śpiewał Grzegorz Turnau – teatr jest po to, żeby wszystko było inne niż dotąd? Może po czasie silnego trendu w teatrze na kostiumy z ulicy, realizm, ograniczoną scenografię, stęskniliśmy się za nierealnością?
Być może.
A może to pandemia i chodzenie w dresach po domu przez wiele miesięcy? Nagle czujesz, że chcesz tego blichtru?
Słyszałam o prognozach popandemicznych, że to jest nadzieja dla mody. Że ludzie będą chcieli wykorzystać każdą okazję wyjścia z domu, żeby móc się ubrać wyjątkowo. Chociaż ja myślę, że to jest jeszcze dawniejszy temat. To już wisiało w powietrzu. Może z przejedzenia realizmem? W kinie widać także coraz więcej historycznych filmów.
To są ciekawe pytania i ciekawe potrzeby. I myślę, że jest w tym potencjał do wykorzystania na scenie. Niekoniecznie interesuje mnie pokazywanie kostiumu dla samego estetycznego zachwytu nad nim, bo od tego są muzea, tylko żeby dać pretekst do zastanowienia, o co w tym chodzi – dlaczego my tak bardzo tego potrzebujemy?
A może stroje z epoki sprawiają, że dystansujesz się od tego, co widzisz?
Niektórzy mówią, że widz nie potrzebuje współczesnego kostiumu, żeby odczytać współczesne treści. Zgadzam się, ale sztuką jest stworzenie świata historycznego, którego nie ogląda się wyłącznie jak skansen.
Miałam na myśli to, że w dzisiejszej przestrzeni społeczno-politycznej, bardzo burzliwej, może nam to dać dystans, którego potrzebujemy. Bo dużo w teatrze publicystyki.
Tak, dużo jest tego „jeden do jednego”. Może dlatego jest przestrzeń, żeby poszukać symbolu.
Możliwe, że właśnie dotarłyśmy do sedna tych potrzeb powrotu do „dawnych czasów”.
Możliwe, że tak. Historycznym kostiumem, i w ogóle językiem historycznym, możemy, wbrew pozorom, dać świeże spojrzenie.
Kto cię inspiruje w pracy scenografki?
Inspiracji do pracy staram się szukać poza teatrem, ale jeśli pytasz o to, czyj teatr najbardziej lubię, to odpowiem, że Roberta Wilsona. Jego świat jest piękny w swoim minimalizmie. Chyba najbardziej podoba mi się u niego nastrój, czystość estetyczna, surrealizm. Widzisz zdjęcie ze spektaklu i wiesz, że to jest Wilson.
Świat Wilsona zdecydowanie uwodzi.
Abstrahując od teatru (ale może nie do końca), od dawna bardzo podoba mi się sposób pokazywania świata w filmach Roya Andersona, który balansuje między realizmem a surrealizmem. Wszystkie elementy na ekranie znamy z życia, a jednocześnie wiemy, że takie światy nie istnieją. Mimo że widzimy potoczne, prywatne ubrania, to jest w tym świecie jakaś teatralność. Bardzo ważny jest nastrój i operowanie symbolami.
Dobry przykład na to, że współczesne kostiumy i wnętrza mogą zostać pokazane tak, że tworzą nierealny świat.
Można w taki nierealistyczny sposób użyć współczesnych elementów, żeby stworzyć nastrój, zachwycić, pokazać kondycję człowieka, to, co się o nim myśli. Roy Anderson grubą linią przekazuje to, co myśli o tym człowieku.
To może po prostu potrzebujemy stworzenia na scenie jakichś wyrazistych światów? Kompletnych, spójnych. I wtedy to nas porusza?
To ciekawy temat do rozmowy. Trudno jednoznacznie stwierdzić.
Jaka praca przynosi ci największą radość?
Jeśli chodzi o pracę, to zawsze jest ciekawiej, kiedy jest możliwość uszycia kostiumu i nie trzeba się ograniczać tylko do tych rzeczy, które znajdziemy w magazynach czy sklepie. Bo wtedy praca scenografa czy kostiumografa przypomina trochę bycie stylistą. Kiedy są zdolni krawcy, chętni do pracy i jeszcze otwarci – to można poszukać form. Najbardziej lubię połączenie współczesnego kostiumu z elementami nawiązującymi do charakterystycznych cech mody dawnych czasów. I w Papierowym kochanku też tak będzie. Połączenie przeszłości, nostalgii ze współczesnością, co mam nadzieję da efekt bezczasowego świata.
Rozmawiamy o potrzebach publiczności, a co z aktorami? Chcesz im stworzyć wygodne sytuacje do grania czy raczej dawać wyzwania?
Na pewno mam na uwadze, żeby aktorzy czuli się komfortowo. Jestem daleka od męczenia innych swoimi pomysłami na kostium, ale czasami utrudnienia mogą aktorowi pomóc zbudować rolę. Np. w toruńskim Hamlecie Król i Królowa mieli kostiumy, które bardzo krępowały ruch nóg. Utalentowani aktorzy przekuli to uniedogodnienie na walor i zbudowali na tym ruch postaci. Tu ograniczenia pomogły, ale oczywiście każdy ma inną wytrzymałość i jeśli zachodzi sytuacja, że kostium więcej odbiera zamiast dodawać, to oczywiście szukamy, zmieniamy, pracujemy nad tym.
Dziękuję za rozmowę.
Ewelina Brudnicka - absolwentka Wydziału Scenografii w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zrealizowała projekty scenografii i kostiumów w warszawskich teatrach: Studio, Powszechnym, Żydowskim, Collegium Nobilium. W ostatnich latach współpracowała z Pawłem Pasztą w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu przy spektaklach takich jak: Napis, Hamlet, Koncert Marzeń, Alicja w Krainie Czarów oraz Zemsta.
Fotografia: Maciej Mitręga