OBOWIĄZEK INFORMACYJNY

Zgodnie z Rozporządzeniem Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 roku w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE informujemy, iż na stronie internetowej Administratora znajduje się obowiązek informacyjny (zgodnie z art. 13 RODO), w którym wskazujemy w jaki sposób Państwa dane osobowe przetwarzane są przez Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego ul. Nowy Rynek 11; 09-400 Płock. Prosimy o zapoznanie się z niniejszą klauzulą informacyjną

PLIKI COOKIES

Informujemy także, iż my i nasi partnerzy wykorzystujemy technologie, takie jak pliki cookies, i przetwarzamy dane osobowe, takie jak adresy IP i identyfikatory plików cookies, w celu spersonalizowania treści w oparciu o Twoje zainteresowania, mierzenia wydajności treści oraz uzyskiwania wglądu w odbiorców, którzy widzieli treści. Kliknij poniżej, aby wyrazić zgodę na wykorzystanie tej technologii i przetwarzanie danych osobowych w tych celach. Jeśli nie chcesz, aby pliki cookies były wykorzystywane, kliknij w link Zarządzanie cookies, aby dowiedzieć się jak je wyłączyć.

Informujemy Ciebie, że w ramach serwisu używane są także także tzw. „niezbędne” pliki cookies niezbędne do funkcjonowania strony internetowej, umożliwiające korzystanie z usług dostępnych w ramach Serwisu, służące do zapewnienia bezpieczeństwa, np. wykorzystywanie do wykrywania nadużyć w zakresie uwierzytelniania itp. Szczegóły zawarte są w Polityce Prywatności

W przypadku pytań i wątpliwości co do zakresu przetwarzania Twoich danych przez Administratora zalecamy kontakt z Inspektorem Ochrony Danych - p. Rafałem Andrzejewskim. Kontakt: iod@teatrplock.pl, lub tel. 504 976 690.

Polityka Prywatności  |  Zarządzanie cookies
ROZUMIEM

Z Pawłem Pasztą, reżyserem Papierowego kochanka Jerzego Szaniawskiego rozmawiała Monika Mioduszewska-Olszewska.

Słyszałam, że marzyłeś, żeby wyreżyserować Papierowego kochanka. Z czego się wzięło to marzenie?

Po pierwsze, ta sztuka jest według mnie nadal do końca nie odkryta. A to jest istotne, że mogę coś odkryć, wspólnie z aktorami i innymi realizatorami. Poczuć, że rzeczywiście robimy coś, z czym nie można się od niczego odbić, jak na przykład z „Weselem” Stanisława Wyspiańskiego, które ma w historii wiele znaczących realizacji, czy z Antonim Czechowem. Czechowa podaję nieprzypadkowo, bo mam takie poczucie, że Jerzy Szaniawski jest blisko mistrzów dramatu psychologicznego.
W tym tekście są dwa bieguny – z jednej strony zabawa formą, Pierrot jest postacią komedii dell’arte, ma bardzo intensywną formę. Ale z drugiej strony ta forma jest opowiedziana psychologicznie, bo Pierrot jest prawdziwy. To jest człowiek. Mamy zestawienie bardzo odległych biegunów, konfliktów bardzo różnych światów, i to zestawienie jest mocne.

Mam wrażenie, że pierwsza scena sztuki mówi coś o naturze społeczeństw – z jednej strony, gdy pojawia się Pierrot, ktoś wpada i mówi, że on jest ubrany nieprzyzwoicie, to jest taka queerowa postać, odmieniec, a z drugiej strony wszyscy zachowują się, jakby czekali na kogoś takiego.

Na mesjasza…

Tak, kogoś, kto im się pozwoli oburzyć, chociażby. Może każda społeczność potrzebuje swojego odmieńca?

Tak. I nie wiadomo, skąd przyszedł. Z jakiego świata?

Okazuje się, że tym mesjaszem może być po prostu ktoś, kto się nie mieści w konwencji?

To prawda.

Myślę sobie, że to jest sztuka o słowach, o tym, jak opowiadać o świecie.

Może być. Ważne w tym dramacie jest pytanie, na ile słowa tworzą rzeczywistość, a na ile ją opisują.
Hipolit, który ma bardzo dużo pieniędzy, nie jest szczęśliwy. Słowami wiele może nadrobić, każe do siebie mówić pracownikom w określony sposób, odwołuje się w języku do sztuki wysokiej, do poezji, metafizyki. Ale to dziwnie wychodzi, bo Hipolit nie ma smaku. A chciałby mieć. Chciałby być prawdziwy, a jest nieprawdziwy. Nie jest prawdziwym arystokratą i o tym wie. Jego słowa tworzą papierowe kłamstwa, ale nie zmienią jego głębokiego nieszczęścia spowodowanego brakiem wrażliwej duszy. Pustką duchową.
Jego córka Nelly właściwie występuje jako postać z romansu, historia miłosna z nią w roli głównej jest dużym tematem w tym utworze. Ale z drugiej strony, ona całe życie do tej pory, oprócz tego, że była matką, żoną i córką jednocześnie – bo w rodzinie, w której żyje, nie ma innej kobiety – wszystko wie z teorii, tylko z książek. Nigdy nie miała faceta, nie chodziła do szkoły, do niej przychodzili nauczyciele. Żyła pod kloszem.

Czyli w jakiś sposób też była oderwana od rzeczywistości, tylko inaczej niż Pierrot?

I też jest nieprawdziwa w pewien sposób. Papierowa. To znaczy, jest teoretyczna. Tylko słowa, słowa, słowa…

Powiedziałeś, że Nelly była w swoim domu kobietą pełniącą wszelkie możliwe kobiece role. Kiedy czytam taki tekst sprzed stu lat, to dla mnie dojmujący jest ten brak kobiet i opowieści o świecie z ich perspektywy. Wyjęłam taki cytat: „Panna Nelly: To jak kobieta mówi "odejdź", to... to czy tak koniecznie znaczy, że no, że masz odejść?... (Mówiąc to, Panna Nelly staje jakby nieśmiała i jest bardziej "kobiecą")”. Znów wracamy do tych stereotypów, że jak kobieta mówi nie, to znaczy tak, i tak dalej. Żadna kobieta by tak nie powiedziała o sobie, nie wypowiedziałaby takiego zdania.

Szczególnie dziś.

Szczególnie. Niby się mówi, że ciągle obracamy się wokół tych samych tematów, co nasi rodzice, czy dziadkowie. Teoria archetypów Junga mówi, że baza tego, co nas dotyka, jest niezmienna, że zmienia się tylko krajobraz. Dlatego cały czas możemy realizować teksty sprzed setek lat. Ale jednak dziś ta baza wydaje się trochę inna. Zaczęliśmy włączać do opowieści o świecie kobiety. Więc zastanawiam się, jak dziś wystawić tak męskocentryczny tekst?

W niektórych momentach tam są po prostu niezbędne skróty. Wyrzuciliśmy niektóre zdania typu: „Bo jestem kobietą”... Zdanie, które poprzedza ten zwrot, jest bardzo szerokie i otwiera nam problem, w przeciwieństwie do stwierdzenia: „dlaczego taka jestem?  Bo jestem kobietą” – które jest zdaniem, wydawałoby się dziś, praktycznie niemożliwym. Choć z drugiej strony wcale tak nie jest, że niemożliwym. Nawet na próbie aktorzy mają bardzo różne poglądy. Więc to nie jest takie oczywiste, że to zdanie jest dziś nie do przyjęcia. Dla niektórych jest.

W to wierzę. Ale jak sobie dziś radzić z takimi tekstami, poza skrótami?

Zdecydowałem, że poza skrótami, możemy się dziś skonfrontować z sytuacją, jaka tam się dzieje. Na ile Nelly jest uwikłana? Bo ona żyje w świecie facetów. Tam nie ma kobiet. Ona jest tam jedyna, wszystko, co wie, wie z książek. Recytuje Pieśń nad pieśniami, tekst erotyczny, no ale jednak biblijny, napisany prawdopodobnie przez mężczyzn.

Teksty to jest jedna rzecz, ale chodzi mi też o psychologię postaci, o zbudowanie jej, bo jej tam jest mało, ona wydaje się najbardziej papierowa ze wszystkich, i myślę, że to nie był zamysł Szaniawskiego, tylko po prostu perspektywa tamtych czasów, w których autorzy za dużo o kobietach nie wiedzieli.

Według mnie w tekście jest wiele tropów, których można się złapać i zbudować tę postać. Tak samo, jak w przypadku Pierrota. Bo on też teoretycznie się bardzo dziwnie zachowuje, trudno jest ułożyć jego psychologiczny ciąg prawdopodobieństw. Ale można. I właśnie to jest coś, co mnie pociąga w tej sztuce. Żeby to odkryć. I wydaje mi się, że można ją stworzyć w sposób realistyczno-psychologiczny, mimo tego, że Pierrot jest pierrotem. To znaczy, jest człowiekiem, który jest pierrotem. Taki człowiek po prostu. Pierrot to jest zestaw bardzo konkretnych cech, które trzeba sobie umieć nazwać i uporządkować. Jest niedojrzały, jest samotny, depresyjny, wzrusza i kocha. Nelly też jest samotna, jest niedojrzała, jest depresyjna i pragnie miłości i wzruszeń. Obydwoje chcą miłości. To zwycięża wszystkie inne okoliczności. Ale dla nas nie jest to główny temat – ta miłość.

To co jest?

Dla nas głównym tematem są prawda i nieprawda. Oszukiwanie przeciw nazywaniu rzeczy tak, jak jest. Czyli takie zakłamywanie, zaklinanie świata. I tu są te słowa, o które pytałaś na początku – jaką słowa mają moc?

Czyli jednak to jest o miłości. Wielu ludzi by ci powiedziało, że nie ma ważniejszego elementu rzeczywistości niż miłość (śmiech).

Owszem, może wszystko jest jakoś tam o miłości (śmiech).

Trochę żartuję, nie chcę cię tak naprowadzać w stronę tej miłości.

Miłość jest tutaj o tyle kluczowa, że tylko miłością można uzasadnić to, że Nelly z Pierrotem są razem. I bardzo ważna jest dla mnie ta pierwsza scena – prolog – która u nas będzie się odbywać w nieco rozszerzonych okolicznościach. Nie będzie do końca w gospodzie, będzie na scenie teatru.

Czyli konwencja teatru w teatrze?

Tak, w tej pierwszej scenie. I to będzie miało znaczenie dla całej historii Hipolita, która jest trochę historią wziętą w cudzysłów, potraktowaną z jakąś ironią teatru, który też oznacza taki teatr, który my odgrywamy w życiu.

Teatr życia codziennego, jak u Goffmana?

Tak, rozdajemy sobie bardzo ważne, silne role, i każdy ma te role grać, bo taka jest konwencja. To bardzo widać w relacjach zawodowych Hipolita i jego pracowników. On cały czas przywołuje ich do tego, żeby grali swoje role. Stosuje przemoc, mobbing, jest agresywny, jest nie w porządku, jest draniem, jest takim dyrektorem spod ciemnej gwiazdy. Ale wszyscy w to wchodzą, bo znają swoje miejsca. I to jest bardzo silne, i wszystkich to tam dotyczy.

Więc to znów, po Dwóch teatrach, sztuka o teatrze?

To jest jeden z ulubionych tematów Szaniawskiego. I mam poczucie, że on poprzez poezję pokazuje swoją miłość do teatru, miłość bezwarunkową i taką miłość idealizującą teatr jako świątynię sztuki. Jest mi to bliskie, bo oczywiście sam się z tym spieram i staram się nie popaść nigdy w taki zachwyt nad własnym zawodem, wywyższając go nad inne.

Żeby nie uważać siebie za mesjasza?

Dokładnie tak, bo to też jest niebezpieczne.

I pewnie nietrudno w to wpaść, kiedy się jest reżyserem?

Nie, można utrzymać na wodzy swoje ambicje. Ale to jest niebezpieczne po prostu. Bo wynikają z tego różne sytuacje, jak się uważa siebie za mesjasza, a swoich pracowników za apostołów. Ale mam takie poczucie, że w teatrze odbywa się coś naprawdę przekraczającego codzienność, coś metafizycznego, coś, za czym tęsknimy. Coś, co jest dla nas tym, czego właśnie Hipolit szuka. On szuka duchowości. Nie ma tu mowy o religii. I to jest interesujące. Te postaci nie są religijne, Hipolit postawił sobie trudniejsze zadanie – inaczej znaleźć duchowość. Bo czasem religia potrafi być łatwą duchowością, taką gotową, położoną na tacy. Różne oczywiście są podejścia i każdy to na swój sposób znajduje. Ale tu jest pytanie – na ile teatr może nam dać takie poczucie wieczności, oderwać nas od twardego stąpania po ziemi, od przemijania. Na ile może nam to dać sztuka?

U Szaniawskiego chyba najczęściej przewija się temat przemijania. W jego sztukach uderza nostalgia, takie dojmujące poczucie braku złudzeń co do życia.

To prawda, ale myślę, że ponieważ on to robi z wyczuciem, w obrazach, które tworzy, jest trafny. I one są wyraziste, zapadające w pamięć. Dlatego warto po nie sięgnąć i z tymi obrazami się spotkać. Tutaj, w tej sztuce, mówi się cały czas o obrazach, o żywych obrazach, o papierowych obrazkach, o książkach, ilustracjach. O wrażliwości na sztukę i o wrażliwości sztuki na nas.

Cały czas różne opowieści o świecie, za pomocą różnych środków?

Tak. Pozostaje pytanie o papierowość opowieści - na ile one nam coś dają. Czy potrafią nam zastąpić nasze własne doświadczenia? To, kim jesteśmy? 

Wróćmy na chwilę do Hipolita – dyrektora/reżysera. Jak ty pracujesz? Jesteś młodym reżyserem. Czy czujesz, że podchodzisz bardziej demokratycznie do procesu tworzenia niż twoi starsi koledzy?

Trudno powiedzieć, bo nie wiem do końca, jak pracują koledzy. To jest trochę jednak tajemnica. Może nawet ty wiesz więcej na temat tego, jak pracują moi koledzy, niż ja. Ja nie do końca wiem. Bo jak mam się dowiedzieć? Natomiast mam poczucie, że pracuję w sposób otwarty. Bardzo lubię, kiedy dyskutujemy z aktorami na próbach. Myślę, że tendencje w dzisiejszym teatrze są takie, żeby dominacja reżysera nie była taką autokratyczną tyranią. Bo chyba wielu z nas ma takie doświadczenia, że jest gorzej, jeśli jest sztuka autokratyczna. Że możemy dużo uzyskać ze współpracy. I dla mnie to jest jedna z ważniejszych cech teatru – to jest sztuka kolektywna. Kiedy zaczynam próby, to nie wiem, jak będzie wyglądał spektakl, naprawdę nie wiem. To wszystko zależy od ludzi, których w tej pracy spotkam.

Obrazami w Papierowym kochanku zajmie się Ewelina Brudnicka. Często razem pracujecie?

Tak, zrobiliśmy z Eweliną wiele spektakli. Współpracowaliśmy w teatrze w Toruniu, kiedy byłem tam dyrektorem ds. artystycznych.

Ale dyrektorem już nie jesteś? Teraz jesteś wolnym strzelcem?

Tak, jestem normalny (śmiech).  

To jest zawsze niebezpieczne, kiedy ktoś mówi, że jest normalny (śmiech).

Próbuję stworzyć rzeczywistość swoimi słowami.

O tym też jest dla mnie Papierowy kochanek. Sam to pewnie czasem czujesz, ja czuję – że muszę o czymś w określony sposób mówić, żeby ludzie to przyjęli.

To jest bardzo trudne, to właściwie osobna dziedzina pracy.

Masz za sobą doświadczenie operowe. W 2018 roku zrobiłeś barokową operę Il Trespolo Tutore. To wydaje się wypłynięciem na bardzo szerokie wody. Będziesz to kontynuował?

Chciałbym, dlatego że opera jest trochę inna niż teatr dramatyczny, ale jest też trochę podobna, tylko operuje bardzo konkretnymi narzędziami. Kiedy pracuję w operze, to operuję zadaniami psychologicznymi, nie ograniczam się do ustawiam aktorów w konkretnych miejscach na scenie. Staram się stawiać psychologiczne zadania, używając do tego partytury. I to jest super wyzwanie. Można porównać tę pracę reżysera do takiego detektywistycznego dochodzenia do tego, jak muzyka istnieje z tekstem. W dramacie mam tylko tekst i nic więcej. Reszta to jest to, co wymyślimy razem. W operze mam tekst i partyturę, więc to dużo większy konkret, który dostaję na samym początku. Muszę zrozumieć, dlaczego ta partytura jest taka do tego tekstu, dlaczego akurat takie instrumenty grają, a nie inne.

Ta narzuca od razu określone emocje, prawda?

I określoną interpretację tekstu.

A czy w jakiś sposób czerpiesz z opery, pracując w teatrze dramatycznym?

Trudno mi powiedzieć. Myślę, że to się po prostu zazębia, że każda nowa praca, niezależnie od tego, czy w operze, czy w dramacie, daje jakieś nowe doświadczenia i one sprawiają, że czuję się jako twórca bogatszy. I mam nadzieję, że to potem procentuje.

Powiedz jeszcze, jak wizualnie będzie wyglądał Papierowy kochanek. Powiedz, że to nie będzie spektakl w szarych kolorach (śmiech).

Nie będzie w szarych kolorach, ale nie będzie też kolorowy, fosforyzujący i świecący.

Bo bardzo tęsknię za kolorami na scenie.

Kolory są niebezpieczne na scenie. Ale rozumiem, o czym mówisz. Będą kolory. Tylko będzie jakaś paleta tych kolorów. To jest jedna z ważniejszych decyzji, w jakiej gamie kolorów się poruszamy. Ewelina wybiera kolory, materiały i strukturę tego świata, jeśli chodzi o kostium i przestrzeń. Nie będzie projekcji, to mogę powiedzieć.

Czy pandemia zmieniła cię jako reżysera?

Pandemia była dla mnie o tyle trudna, że wtedy byłem dyrektorem, i to był koszmar. Najgorsza w tym wszystkim była odpowiedzialność za aktorów i innych artystów. Żeby ludzie mieli pracę w obliczu utraty normalnego rytmu działań przy zamkniętych teatrach. Żeby to nie była jakakolwiek praca, tylko żeby nadal podsycać twórczość artystów. Mam poczucie, że stworzyliśmy bardzo dużo nowych rzeczy. I że na pandemii, jeśli chodzi o twórczość, o kreatywność – skorzystaliśmy jako zespół toruńskiego teatru. Ale to był koszmar. Ta niepewność, kiedy będzie można to zmienić, kiedy będzie można zacząć grać na żywo, z dnia na dzień zmieniające się informacje… więc na pewno mniej ważę, jestem trochę bardziej poraniony po tej pandemii, mimo że wirus, który przechodziłem w międzyczasie, nie zrobił mi większych problemów, to cała ta sytuacja tak. No i straty bliskich, w teatrze straciliśmy bliską przyjaciółkę, miałem kilka pogrzebów bardzo mi bliskich osób. Rok 2021 do tej pory był dla mnie takim rokiem osobistych strat. I to ma znaczenie też dla tego, jak się pracuje, bo wszystko jest z nas. Jak pytałaś o tę demokratyczność pracy, to myślę, że bardzo istotne dla artystów jest to, żeby dawać siebie i moim celem jest inspirować moich współpracowników. Dlatego staram się na próbie prowokować, staram się słuchać uważnie i patrzeć. Staram się… nie wiem, na ile się to udaje, ale idealną sytuacją dla mnie jest taka, w której jakaś rola jest inna, niż sobie początkowo wyobrażałem, lubię to, że ta rola się zmienia pod wpływem osoby, która ją gra. Nadal jednak prowadzę cały ten statek w kierunku portu, ale sam w tym porcie nigdy jeszcze nie byłem.

Zadałam ci to pytanie o pandemię, bo wszystkich twórców o to pytam, ale też mam wrażenie, że znów to jest w duchu Papierowego kochanka. Bo kiedy pandemia wybuchła, to nasze wyobrażenia o tym, że to, co my tu robimy w teatrze jest najważniejsze na świecie, zostały brutalnie zniszczone. Okazało się, że nie jest. To była podstawa do tego, żeby między innymi zacząć się zastanawiać nad tym, jakie relacje panują w teatrze, i co my tu w ogóle robimy.

Na ile nasza praca jest niezbędna do przetrwania?

Nawet nie, bo uważam, że była niezbędna do przetrwania pandemii. Widzowie pisali, dzwonili, bardzo potrzebowali tego, co robimy. Bardziej mi chodzi o to, że wielu ludzi myśli, że ta praca w teatrze jest taka uświęcona, usprawiedliwia wszystko. A tu się okazało, że musimy się zmierzyć z czymś innym i w tym działać.

To prawda, przesunięcie priorytetów i takie zderzenie z rzeczywistością, mocne zderzenie.  No i też, jak są trudne sytuacje, to jest różnie – albo jesteśmy razem, albo się dzielimy. Mam różne doświadczenia. Doświadczenia bardzo silnych podziałów, przez stres, duże napięcie, które wisiało nad nami, i to, jak ludzie na to reagowali, na siebie reagowali. Działanie pod wpływem takiej totalnej zmiany rzeczywistości - to było też zjawisko. Myślę, że zmieniło nas wszystkich.

Dziękuję za rozmowę.

 

Paweł Paszta - ur. w 1984 roku, reżyser, pedagog. W latach 2003-2008 studiował na Wydziale Mechatroniki Politechniki Warszawskiej, zaś w latach 2007-2012 na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej (dyplom w 2012r. z wyróżnieniem, spektakl Pokojówki). W roku 2020 obronił dysertację doktorską, której promotorem był prof. Jarosław Kilian na Akademii Teatralnej w Warszawie, uzyskując stopień naukowy doktora sztuki. Jego dotychczasowe prace teatralne były prezentowane m.in na Bydgoskim Festiwalu Operowym, na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, na Festiwalu Talia w Tarnowie, a także na Festiwalu Interpretacje w Katowicach.

Zrealizował dotychczas spektakle w Teatrze Żydowskim w Warszawie, Teatrze Collegium Nobilium, Teatrze Norwida w Jeleniej Górze, Teatrze Rozrywki w Chorzowie, Teatrze Współczesnym w Szczecinie, Teatrze Horzycy w Toruniu.

W 2016 roku ukończył mistrzowski kurs reżyserii filmowej w Szkole Wajdy, a w roku 2017 zrealizował debiut w teatrze TV w ramach cyklu Teatroteka. Spektakl Cicha noc otrzymał trzy nagrody na festiwalu Teatroteka Fest w lutym 2018, a także nagrodę Gold Remi w kategorii 'dramatic original' na Worlfest Houston Festival.

W latach 2013-2019 pracował jako pedagog na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie, gdzie m.in. prowadził zajęcia z seminarium reżyserskiego dla studentów Wydziału Reżyerii i Wydziału Aktorskiego. Współpracował także przy projekcie międzyuczelnianym tzw. Instytutu Opery. W latach 2012-2018 pracował jako nauczyciel i wykładowca w kilku warszawskich szkołach podstawowych, ponadpodstawowych i artystycznych.

W marcu 2018 w ramach przewodu doktorskiego wyreżyserował barokową operę Alessandra Stradelli Il Trespolo Tutore. Było to pierwsze wystawienie dzieła po premierze w 1679. Spektakl został sfilmowany i wydany na DVD przez wydawnictwo DUX, otrzymując pozytywny odbiór zagraniczny (cztery gwiazdki w magazynie Classica, a także nagroda Supersonic Pizziccato). W lipcu 2019 pracował jako reżyser przy projekcie operowym Stradella Young Project w Rzymie zajmując się inną operą Alessandro Stradelli Amare e fingere.

Od września 2017 do sierpnia 2021 pełnił funkcję zastępcy dyrektora ds. artystycznych w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu, a także zastępcy dyrektora Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt oraz Festiwalu Debiutantów Pierwszy Kontakt.

 

Fotografie z próby autorstwa Waldemara Lawendowskiego.