OBOWIĄZEK INFORMACYJNY

Zgodnie z Rozporządzeniem Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 roku w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE informujemy, iż na stronie internetowej Administratora znajduje się obowiązek informacyjny (zgodnie z art. 13 RODO), w którym wskazujemy w jaki sposób Państwa dane osobowe przetwarzane są przez Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego ul. Nowy Rynek 11; 09-400 Płock. Prosimy o zapoznanie się z niniejszą klauzulą informacyjną

PLIKI COOKIES

Informujemy także, iż my i nasi partnerzy wykorzystujemy technologie, takie jak pliki cookies, i przetwarzamy dane osobowe, takie jak adresy IP i identyfikatory plików cookies, w celu spersonalizowania treści w oparciu o Twoje zainteresowania, mierzenia wydajności treści oraz uzyskiwania wglądu w odbiorców, którzy widzieli treści. Kliknij poniżej, aby wyrazić zgodę na wykorzystanie tej technologii i przetwarzanie danych osobowych w tych celach. Jeśli nie chcesz, aby pliki cookies były wykorzystywane, kliknij w link Zarządzanie cookies, aby dowiedzieć się jak je wyłączyć.

Informujemy Ciebie, że w ramach serwisu używane są także także tzw. „niezbędne” pliki cookies niezbędne do funkcjonowania strony internetowej, umożliwiające korzystanie z usług dostępnych w ramach Serwisu, służące do zapewnienia bezpieczeństwa, np. wykorzystywanie do wykrywania nadużyć w zakresie uwierzytelniania itp. Szczegóły zawarte są w Polityce Prywatności

W przypadku pytań i wątpliwości co do zakresu przetwarzania Twoich danych przez Administratora zalecamy kontakt z Inspektorem Ochrony Danych - p. Rafałem Andrzejewskim. Kontakt: iod@teatrplock.pl, lub tel. 504 976 690.

Polityka Prywatności  |  Zarządzanie cookies
ROZUMIEM

Z Katarzyną Anną Małachowską, choreografką i aktorką w spektaklu Bambini di Praga Bohumila Hrabala w reżyserii Marka Mokrowieckiego rozmawiała Monika Mioduszewska-Olszewska.

Jest aktorką, choreografką, pedagożką na Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Marzy o czwartej ścieżce kariery. W rozmowie opowiada o tym, czym jest dla niej ruch, o teatralnych spotkaniach, które zmieniają życie, i o rewolucji w polskim teatrze.  

Bambini di Płock 

Monika Mioduszewska-Olszewska: Jak się czujesz? 

Katarzyna Anna Małachowska: Świetnie, jak zawsze. Jestem optymistką.  

Bambini di Praga jesteś odpowiedzialna za choreografię. Pracujesz nad konkretnym tańcem czy to bardziej całościowe działanie? 

Przyznam, że nie umiem pracować tylko nad scenami tańca. I pewnie dlatego myślę o tym, żeby zająć się reżyserią. Bo trzy zawody to trochę za mało (śmiech). Poważnie się do tego przygotowuję i czuję, że sobie poradzę. W Bambini wspieram reżysera również w scenach zbiorowych. Nasz reżyser jest bardzo zdecydowanym twórcą i wie, czego chce, więc staram się nie wchodzić mu w paradę (śmiech) w scenach aktorskich, wtedy zajmuję się głównie swoją postacią. Ale w momencie, kiedy są do opanowania sceny zbiorowe, zawsze mogę zejść na chwilę ze sceny, a potem wtopić się gdzieś na koniec w  trzecie tło, kiedy już zakomponuję całość zbiorowego działania.  

Z Markiem Mokrowieckim znacie się od lat, to ułatwia współpracę czy utrudnia? 

Nasza wspólna droga była bardzo długa i wyboista. Poznaliśmy się w relacji reżyser – aktorka, potem dyrektor – aktorka, potem choreograf – reżyser. Potem, przez to, że Marek przyjaźni się od lat z moim mężem, siłą rzeczy stałam się przyjaciółką pana dyrektora. I w tej chwili to Bambini... zbiera wszystkie funkcje naraz. Bo czasami rozmawiamy o spektaklu jak przyjaciele, czasami w relacji choreograf – reżyser, a czasami będąc na scenie po prostu „dostaję burę” od reżysera, jeśli nie do końca realizuję jego wizję.  

Wiele ról do pogodzenia.

To jest ciekawe doświadczenie. Ale jest do pogodzenia. Myślę, że przede wszystkim dlatego, że się przyjaźnimy i szanujemy. I wypracowaliśmy to sobie przez lata. 

To twoje drugie spotkanie z Bambini di Praga. 

Tak, to jest bardzo ciekawa historia, bo zatacza koło. Zaraz po dyplomie aktorskim znalazłam się na polskiej scenie w Czeskim Cieszynie, na zaproszenie Bogdana Kokotka. Pierwsza sztuka, w której zagrałam to były Dwie morgi utrapienia w reżyserii Marka Perepeczko. Mówię o tym, bo Marek Perepeczko był bardzo bliskim przyjacielem naszego Marka Mokrowieckiego. Dyrektorem naczelnym tego teatru był Karol Suszka, trzeci przyjaciel z tej trójki. Moim trzecim tytułem w Cieszynie było właśnie Bambini di Praga w reżyserii Marka Mokrowieckiego. Grałam wtedy Niewidomą. Byłam w trochę innym momencie ścieżki zawodowej i życia - świeżo upieczona, bardzo młoda aktorka, pełna naiwności i pasji; długowłosa, z warkoczami. Bardzo dobrze pamiętam te sceny i świetnie mi się wtedy z Markiem - wtedy z reżyserem Mokrowieckim, pracowało.  

I postanowiłaś zostać z nim na dłużej? 

Wiedziałam, że jest dyrektorem w Płocku. W Czeskim Cieszynie czułam się, trochę jak na wygnaniu. Po latach w centralnej Polsce wylądowałam daleko od domu. Jestem rodowitą łodzianką, rodzice potem mieszkali przez wiele lat w Sochaczewie, ja studiowałam najpierw w Łodzi, później  w Warszawie. Bardzo zależało mi na powrocie, bo już zaczynałam uczyć w Akademii Teatralnej i trudno mi było krążyć między Czeskim Cieszynem a Warszawą. Tuż przed samą premierą Bambini... zapytałam dyrektora Mokrowieckiego, czy nie zechciałby podjąć ze mną współpracy i czy może znalazłby dla mnie etat u siebie w Płocku.  

I udało się? 

Miałam wrażenie, że to jest jakieś nasze obopólne zauroczenie, bez żadnych podtekstów (śmiech).  Pamiętam, że miałam dużą satysfakcję z grania roli Niewidomej i lubiłam tę postać. Pan dyrektor był wtedy bardzo wymagający, ale też widziałam sens w tym, co mi proponuje. Tak naprawdę to ta historia z Bambini di Praga doprowadziła mnie do Płocka.  

I teraz po latach znów przywiodła cię do Płocka, w dodatku na scenę, od której zrobiłaś sobie przerwę. Bo oprócz tego, że jesteś choreografką, grasz role Nadzi. 

Nie ukrywam, że początkowo się tego bałam, ale jakoś udało mi się złapać dystans i muszę ci powiedzieć, że oprócz tego, że jak zwykle staram się jak najlepiej wykonać swoją pracę, to jeszcze się przy tym dobrze bawię. Mam z tego przyjemność. I z aktorstwa, i z tworzenia ruchu oraz choreografii. 

A jednak Bambini di Praga to znów powrót do Czech. 

Przyznam, że wierciłam dyrektorowi dziurę w brzuchu o ten tekst, bo myślę, że podskórnie w Marku jest dużo z Czecha. Namawiałam go, żeby pokazał swojej publiczności, jak czyta Czechy. Ta sztuka pięknie pokazuje to społeczeństwo, diagnozuje problemy, które od lat się nie zmieniają. To w gruncie rzeczy pewnie będzie lekki spektakl, bo choć jest słodko – gorzki, powinien być podany lekko. To bardzo czeskie, hrabalowskie, nie ma w tym zadęcia na wielką inscenizację. Jest natomiast sporo miejsca na poczucie humoru bliskie dyrektorowi Mokrowieckiemu. 

A co to jest za historia dla ciebie? 

Dla mnie to jest historia o poszukiwaniu prawdziwej relacji, jakiegoś czystego człowieka w świecie, w którym wszyscy przed wszystkimi coś grają, udają i oszukują się wzajemnie. Postacią, która prowadzi ten spektakl jest Bucyfał. Pozornie mogłoby się wydawać, że jest nią Szef, ale moim zdaniem to Bucyfał, który spotyka cały kalejdoskop ludzkich typów - drobnych oszustów, ludzi szukających szczęścia. Bucyfał zaprzyjaźnia się z tymi oszustami w jakimś sensie. Jednak Bucyfał spotyka między innymi dwie kobiety, które są czyste i niczego nie udają. Pierwszą jest Niewidoma, którą grałam przed laty. Drugą jest Nadzia, którą gram teraz. Te dwie kobiety wybijają się z całej grupy.  

Co to znaczy, że te kobiety są czyste? 

Są rysowane bardziej pastelowo. Niewidoma, przez to, że pewnych rzeczy nie ma szansy zobaczyć, nie jest „ubrudzona” codziennością świata. Jest optymistką i idealistką z natury. Odbiera świat bardzo prosto. Nadzia jest już starszą od niej kobietą, dojrzalszą, i niejedno w życiu widziała. Jest wrzucona w system, z którym musi sobie sama poradzić. Ona z kolei w dosyć prostolinijny sposób definiuje pewne zjawiska. Nazywa je wprost. Potrafi powiedzieć: „Wiecie co, panowie, jak się upiję, to będę spała z wami wszystkimi. - Ale jak to z wszystkimi? - No w jednym pokoju, bo tak będzie bezpieczniej”, po czym nie pije wcale… I mówi to nowo poznanym facetom prosto w twarz, bez żadnej kokieterii. Ma w sobie siłę. Nie ma w niej jakiejś maski, jak u pozostałych bohaterów.  

Wygląda na to, że czystość jest szczerością? 

Dlatego mówię o poszukiwaniu jakiejś szczerej relacji. I to Nadzia tak naprawdę bierze sprawy w swoje ręce i mówi do Bucyfała: czemu nie moglibyśmy spróbować? Tak po prostu. Pan czuje dokładnie tak, jak ja. Pan czuje tak, jak ci wszyscy ludzie, tylko oni się do tego nie przyznają. Naprawdę pan chce być taki sam, jak oni? Udawać ciągle coś przed sobą? Dla mnie to jest symboliczne, że 15 lat temu grałam tę Niewidomą, a teraz tę drugą dziewczynę, niby kompletnie inną, a jednak coś je łączy… przynajmniej dla mnie. 

Dużo przy tym spektaklu sytuacji symbolicznych (śmiech).  

Myślę, że to jest trochę tak, że te nasze energie, losy ludzkie się tak przeplatają. Nasze - twórców, realizatorów, miejsc – i to musi znajdować odbicie w sztuce. O tym też jest teatr. 

O ruchu 

Jesteś tancerką? 

Nigdy nie definiuję siebie jako tancerki. Kiedyś sporo tańczyłam, szkoliłam się w tym kierunku, ale nie… Nie jestem tancerką. Nie wiem też, czy słowo jest moją najmocniejszą stroną. Wszyscy mi zawsze powtarzali, że najsłabszą stroną mojego aktorstwa jest mój głos. Ale po wielu latach, jak już któryś raz słyszałam: „Czy pani pracuje w dubbingu? Bo ma pani taki charakterystyczny i ładny głos…”, to sobie pomyślałam, że może ten głos nie jest taki najgorszy. Po szkole aktorskiej zakodowałam sobie, że „słowo” może jednak nie jest dla mnie, bo skoro ten głos tak nie brzmi, jakby tego oczekiwali inni, to... A dzisiaj myślę - co to znaczy, że czegoś ode mnie oczekują inni? Dzisiaj mam już do tego duży dystans. Mam głos, jaki mam. Faktem jest, że nauczyłam się go inaczej używać i bardzo mi w tym pomogła edukacja. Prowadząc zajęcia, muszę się ruszać i jednocześnie bardzo nośnie mówić, żeby przy dużym wysiłku fizycznym komunikaty docierały do moich studentów, nawet w dużej przestrzeni. Na zajęciach mówię cały czas, a że pracuję metodami wizualizacji, pracuję z wyobraźnią, podczas zajęć sporo opowiadam o tym, co ciało czuje, jak się siebie widzi i jakoś chyba przez ten sposób pracy przez lata oswoiłam się także ze sobą samą i nabrałam dzięki temu pewności siebie.  

Dlatego postawiłaś na ruch? Przez głos?

Ruch pojawił się, kiedy byłam małym dzieckiem. Zaczęłam tańczyć w wieku 6. lat w amatorskich zespołach tanecznych. I właściwie już od przedszkola, kiedy inne dzieci deklarowały, że chcą zostać strażakami i pielęgniarkami czy żołnierzami, ja zawsze twierdziłam, że będę na scenie. Od małego wiedziałam, że to jest moje miejsce, bo od dziecka byłam jakoś zdeterminowana potrzebą tworzenia, kreowania, co zresztą do tej pory wspomina moja przedszkolanka. Tak się zaczęła moja przygoda z tańcem. Potem kształciłam się i rozwijałam robiąc studium podyplomowe dla instruktorów tańca współczesnego w Łodzi.  

Byłaś już wtedy aktorką? 

To było zanim jeszcze zostałam aktorką. Potem, po kilku nieudanych próbach, zostałam w końcu przyjęta do szkoły teatralnej – nie tej wymarzonej, ale jednej z najlepszych, bo do warszawskiej Akademii Teatralnej. Byłam zauroczona pedagogami, z którymi się tam spotkałam, a oni zobaczyli we mnie pedagogiczny potencjał czy talent. Jeszcze będąc studentką wspomagałam ich w prowadzeniu zajęć z moimi kolegami i zaproponowali mi, żebym kontynuowała tę ścieżkę zostając na uczelni.  

Jakie zajęcia prowadziłaś? 

Zajęcia z tańca. Współpracowałam przez lata z Emilem Wesołowskim, to on zaproponował mi, żebym została jego asystentką. Przez parę lat to robiłam, a potem prowadziłam zajęcia samodzielnie. To był taki mój guru. Pierwszą teatralną choreografię na scenie zrobiłam do Iwony, księżniczki Burgunda Witolda Gombrowicza, z moimi kolegami z roku, na prośbę reżysera spektaklu i mojego największego mistrza, Zbigniewa Zapasiewicza. Zapasiewicz był opiekunem naszego roku i robił z nami dyplom. Jako młoda studentka nie byłam świadoma tego, co Zapasiewicz próbował przede mną odkryć: że obok aktorstwa, mam jeszcze umiejętności i predyspozycje, z których mogę korzystać, i że to też jest dla mnie jakaś droga i perspektywa twórcza. Myślałam, że będę uczyć w szkole, że nie będę się zajmować choreografią zawodowo, ale los potoczył się inaczej. Pierwszą choreografię teatralną zrobiłam w Płocku Przygody Koziołka Matołka w reżyserii Marka Mokrowieckiego. Potem zadzwonił do mnie znów Czeski Cieszyn i zrobiłam tam choreografię do Mistrza i Małgorzaty, reżyserował Bogdan Kokotek. I tam też podczas pracy poznałam mojego męża. Więc ta historia, ludzie i miejsca – wciąż się ze sobą splatają. 

Wolisz być aktorką czy choreografką? 

W ogóle nie lubię, jak się na mnie mówi „choreografka”. Używam czasami żeńskich form, ale z  męskim „choreografem” mam prawdziwie wyjątkowe wspomnienia. Kiedy poznałam mojego męża, podczas prób mówił do mnie „pani choreograf”. Lubię, jak się tak o mnie mówi. Ta forma budzi sentymenty.  

Może niech mąż zacznie do ciebie mówić „moja choreografko”, bo burzysz rewolucję feministyczną (śmiech). 

Muszę to przemyśleć, ale „pani choreograf” brzmi dobrze. (śmiech). 

No więc - aktorka czy pani choreograf? 

Chyba cię zdziwię, bo największą frajdę sprawia mi uczenie.  

Rzeczywiście, tego się nie spodziewałam.

Gdybym miała to jakoś usystematyzować, to chyba powiedziałabym, że wszystkie te trzy drogi jakoś się ze sobą przeplatają. Czasem sama się zastanawiam, czy to mi bardziej pomaga czy przeszkadza w pracy. Myśląc o ruchu, myślę bardzo szeroko, także z perspektywy aktorki świadomie budującej role przez analizę tekstu, a jednocześnie z perspektywy pedagoga stawiającego zadania. Z kolei na ścieżce pedagogicznej najwięcej czerpię z tego, że ciągle jestem w aktywnej działalności artystycznej w teatrze. Zresztą, uważam że nie można uczyć adeptów aktorstwa nie uprawiając zawodu. Czego mielibyśmy uczyć nie mając kontaktu ze sceną? Teatr się ciągle zmienia, nasze społeczeństwo ewoluuje, pojawiają się nowe ważne problemy, o których mówimy, zmienia się perspektywa. Ta materia jest wciąż płynna.  

To szerokie myślenie czasem przeszkadza? 

Chyba najbardziej w aktorstwie przeszkadza mi to, że jestem też pedagogiem i choreografem. Czasami trudno mi się skoncentrować wyłącznie na roli i przestać analizować działania na scenie będąc w ich środku, przecież na siebie nie jesteś w stanie spojrzeć z boku, muszę zaufać tej drugiej stronie. I powiem ci, że jak zaczęłam robić choreografię, to nauczyłam się ogromnej pokory – zrozumiałam, że stojąc na scenie musisz mieć pełne zaufanie do ludzi, którzy siedzą po drugiej stronie, bo oni po prostu widzą więcej. Miałam okazję wiele razy obserwować sytuacje, w których aktor nie jest świadomy tego, jaki wysyła komunikat, tego, że ktoś widzi to, co robi w trzecim planie, jaką energię wysyła, czy pomysł - propozycja ze strony reżysera podoba mu się, czy też robi wszystko, by zbojkotować koncepcję… To wszystko widać. Scena jest bezwzględna. 

A czego uczysz teraz, w krakowskiej akademii? 

Świadomości ciała w przestrzeni teatralnej. 

Ładny przedmiot.  

Tak, ładnie się nazywa, prawda? Ale przede wszystkim jest ważny i bardzo potrzebny. 

Co cię najbardziej pociąga w ruchu? Czym „zarażasz” studentów?

Świadomość ciała i praca z nią na scenie. Wyreżyserowałam dwa projekty teatralne ze studentami AT w Warszawie, w których na scenie nie padało ani jedno słowo. Przyglądałam się temu, jak ciało odpowiada na emocje. Jaki nasze ciało potrafi wysłać silny komunikat i jak on potrafi być czytelny, celowy, jak wpływa na ludzi na scenie i na widowni. Widzowie bardzo mocno odbierali te emocje ze sceny oparte wyłącznie na ruchu.  
„Warsztat” i „Warsztat II” – tak nazwałam te projekty, ponieważ efekt pracy wynikał z długich prób i warsztatów prowadzonych wokół tematów związanych z pracą na emocjach. Potem doktoryzowałam się, analizując te zjawiska. Tak naprawdę w momencie, w którym teraz jestem, zdecydowanie wolę pracować z młodymi ludźmi uświadamiając im to, ile są w stanie osiągnąć na scenie poprzez wyrazistość swojego ciała, ile są w stanie zagrać gestem, jak mogą operować rytmem, któremu poddają swoje ciało. Uważam też, że są ode mnie lepsi fachowcy, którzy potrafią nauczyć konkretnych stylów tańca. Śmieję się czasem, że w swojej choreografii wolę pracować… jak by to ładnie ująć – bardziej na płaszczyźnie reżyserii ruchu, czyli ruchu wynikającego z intencji, z temperamentu postaci, niż na samym tańcu opartym na figurach. Choć i to potrafię. 

Rozumiem to, też jest mi to bliskie, choreografia to niekoniecznie taniec, prawda? 

Kiedyś faktycznie traktowano choreografię jako zapis kroków, usystematyzowanie pewnych figur w określonym metrum, do określonej muzyki. A w tej chwili bardzo często choreografia opiera się także na tak zwanym ruchu codziennym, zakomponowanym, powtarzalnym, czasami usystematyzowanym...  

Rozumiem, że mówisz o tendencjach we współczesnym teatrze, ale ja myślę o choreografii jako całościowym układzie ruchu, nie kawałku tańca, do którego zatrudniamy choreografkę. Często w przedstawieniach brakuje mi całościowego myślenia o ruchu. A zdarzyło ci się zrobić jakiś spektakl, w którym to myślenie byłoby takie szerokie?  

Tak. I paradoksalnie, mam poczucie, że w szkole jest na to większa otwartość. Jedno z takich przedstawień to było Wesele – spektakl dyplomowy w AT w Warszawie w reżyserii Jarosława Gajewskiego, a drugi taki spektakl, przy którym współpracowałam reżysersko z Rafałem Dziwiszem – pochwalę się, że spektakl ten zdobył sporo nagród -  był to dyplom muzyczny na wydziale wokalnym w AST w Krakowie - Kochanie, zabiłam nasze koty Doroty Masłowskiej. Bardzo dobrze wspominam te współprace, miałam poczucie pracy kompletnej. To taka współpraca z reżyserem, z którym omawiasz pewne charakterystyczności postaci, możesz coś podpowiedzieć aktorom indywidualnie, a potem z tego zbierasz sceny zbiorowe, nawet tańce, w których te postaci istnieją już w swoim charakterze. Trzecim takim spektaklem jest Wojna w niebie Josepha Chaikina, spektakl do którego zaprosiła mnie Dominika Feiglewicz. To była dla mnie niesamowita przygoda teatralna i jednocześnie możliwość poznania ekspresji języka migowego. Wojna w niebie grana jest przez czterech niesłyszących i niedosłyszących aktorów – amatorów, którzy zapraszają nas do swojego trudnego, ale także pasjonującego świata. Spektakl stworzyliśmy tak profesjonalnie, że otrzymał główna nagrodę w 2019 roku w Konkursie na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego „The Best OFF” w kraju. W przypadku tego spektaklu gest i ruch to także słowo, ale to co najważniejsze kryje się pomiędzy słowami. 

Mam wrażenie, że w polskim teatrze jest bardzo dużo słowa, a mało ruchu. Wiesz, dlaczego tak jest? 

Mamy piękne słowo w polskiej literaturze. Historia naszej literatury i teatru są nierozerwalnie ze sobą splecione. 

to dlatego? 

Myślę, że mamy w sobie mocno zakorzenioną historię naszego teatru, który wyrasta ze słowa. Teatr fizyczny jest domeną teatru niemieckiego, a nasze korzenie teatralne wywodzą się ze sfer intelektualnych. Te korzenie są nierozerwalnie związane z historią naszego kraju i walką o obronę tożsamości narodowej przez pielęgnowanie właśnie słowa, w czasie zaborów, wojny, komuny czy po stanie wojennym. Tadeusz Łomnicki na przykład był aktorem bardzo organicznym, pracował całym sobą, transformował w roli całe swoje ciało, ale zaczynał od słowa… A choć jego warunki fizyczne nie były łatwe, potrafił zmieniać całkowicie swoją motorykę. Było wielu aktorów, którzy mieli fantastyczną prezencję, a swoje role budowali przede wszystkim na słowie. Aktorzy-intelektualiści – nieżyjący już Holoubek czy Zapasiewicz, a obecnie Seweryn, Radziwiłłowicz czy Trela. Teraz  nurt teatralny się zmienia. Mamy większy dostęp do tego, co dzieje się teatralnie ale i społecznie na całym świecie. Jeszcze paręnaście lat temu pracowaliśmy na innej literaturze, w tej chwili ona ewoluuje w naszym patrzeniu, próbujemy ją odkrywać na nowo, próbujemy ją – jak zawsze w teatrze – negować. Coraz częściej czerpiemy też z literatury współczesnej, a zarówno literatura jak jej problematyka i samo słowo się zmieniają. Myślę, że zmieniło się patrzenie na teatr, ale nie zmieniły się jego korzenie. Dlatego wciąż tak ważne w polskim teatrze jest słowo. Zauważam także, że odkąd pojawił się kult ruchu propagowany programami rozrywkowymi opartymi na tańcu, ruch zaczął być bardziej dostępny i ważny. Patrząc na swoją branżę widzę też, że coraz więcej jest młodych ludzi zajmujących się ruchem. Ta kula śniegowa już się toczy. I wierzę w to, że będzie coraz lepiej.  

I ja się z tego bardzo cieszę. Bo słowo jest ważne, ale ruch potrafi rozładować najcięższe słowa, potrafi też je dopełnić. 

Powtarzam to swoim studentom – zanim intelektualnie dojdzie do widza słowo, on już zobaczy i odbierze podświadomie informację, którą wysyłasz poprzez ciało. Zanim ludzie nauczyli się mówić i stworzyli język, komunikowali się ze sobą niewerbalnie - czytali swoje intencje poprzez ekspresję i ruch ciała, z gestu. I to wciąż w nas pozostało. To dopiero są korzenie, z których wyrastamy.  

To tłumaczy, dlaczego nam tak trudno na Zoomie.  

Mnie jest bardzo trudno. Przez długi czas byłam zmuszona do uczenia online. Zastanawiałam się, jak znaleźć sposób pracy, który byłby też odkrywczy dla studenta, żeby to nie były ćwiczenia z Chodakowską - tzn. z Małachowską (śmiech) - przed ekranem, bo nie o to chodzi w kształceniu aktora. Kondycję, czy siłę mięśni, student może wypracować sobie sam, ale w tym wszystkim jest jeszcze pewnego rodzaju wymiana energii między ludźmi. I na tym też polega teatr, na tym napięciu pomiędzy, które czasem buduje się choćby z samego patrzenia. I to jest coś, o czym często mówię na zajęciach. Jak to uzyskać, kiedy kamera jest dwuwymiarowa? Obraz jest płaski i nawet, gdybym bardzo chciała, to pracując z formą ciała, nie jestem w stanie tego kogoś po drugiej stronie kamerki zdefiniować w trójwymiarze. Widzę go w skróconej, oddalonej wersji, zmienione są proporcje. Ja nie jestem w stanie technicznie go skorygować, a przede wszystkim energetycznie przebić się do niego. Mam wrażenie, że to jest rozmowa przez ścianę.  

O rewolucji w teatrze

Działasz w wielu obszarach teatru. Pracujesz na scenie, uczysz w szkole aktorskiej. Powiedz, czy jesteśmy w trakcie rewolucji w teatrze? 

Myślę, że w ogóle jesteśmy w trakcie rewolucji społecznej, a rewolucja, jak obie wiemy, jest kobietą! (Śmiech). Oby z tej rewolucji wniknęło coś dobrego. Myślę, że zmienia się język komunikacji między nami, uczymy się bardziej walczyć o swoje, ale przede wszystkim stawiać granice. A więc pod tym względem chyba tak. Pewnie chcesz nawiązać do afery przemocowej, która wybuchła ostatnio w mediach.  

Dzisiejsi studenci nie są już tak skłonni do „przekraczania siebie”, co ich koledzy z poprzednich pokoleń? 

To jest pytanie – gdzie jest ta granica przekraczania siebie? Dla mnie osobiście to jest bardzo ciekawe zjawisko, jeżeli mogę zmierzyć się z czymś, co jest dla mnie nowe, a czasami zupełnie obce. Dlatego się zajmuję teatrem, bo stawia przede mną wyzwania. Mogę przeżyć kilka życiorysów w ciągu swojego jednego życia. Widzę w tym wyzwanie dla samej siebie.  

Więc w czym problem? 

Kiedyś teatr bazował na wykreowaniu postaci, często poprzez pewne narzędzia zewnętrzne, które aktor zdobywał, wypracowywał, powielał. Zmieniał modulację głosu, narzucał sobie charakterystykę poruszania się, opracowywał temperament postaci. Dziś nadal robimy to samo, ale teatr poszedł w takim kierunku, że dziś wszystko to bardziej przeprowadzamy przez samych siebie. Nie ma więc nic dziwnego w tym, że młodzi ludzie boją się od siebie odejść, skoro jednocześnie dostają komunikat, że mają jakiś proces przeprowadzić bardzo mocno przez siebie. I tutaj jest duża rola pedagogów w szkołach teatralnych. Obecnie władze uczelni w Polsce bardzo się starają o to, żeby rezygnować ze współpracy pedagogami, którzy w jakikolwiek sposób bywali przemocowi. Mam też poczucie, że w tej chwili zmienia się relacja uczeń/student – mistrz, na relację student –  współtowarzysz odkrywania siebie w tej twórczej podróży.  

To brzmi dobrze.  

Ja tak przynajmniej do tego podchodzę, i tak też staram się uczyć. I chyba nie najgorzej mi to wychodzi. Ale ta zmiana związana jest przecież także z globalnym zanikiem i upadkiem autorytetów. Sama jestem wychowana jeszcze na relacji mistrz – uczeń, i czasami nawet zdarza mi się za nią zatęsknić. Kiedy zaczęłam uczyć samodzielnie, świadomie postanowiłam z niej zrezygnować. Z perspektywy czasu rozumiem jednak, że kiedy byłam studentką, byłam kimś innym, zdecydowanie mniej pewnym siebie. Dlatego teraz bardzo wsłuchuję się w młodych ludzi, bo nie mogłabym do nich dotrzeć, gdybym tego nie robiła. Młodzi ludzie bardzo się zmienili. Uczę już prawie dwadzieścia lat, więc obserwuję tę zmianę. Cały czas muszę być z nimi w kontakcie, bo przede wszystkim chcę im przekazać jak pasjonujący, a jednocześnie trudny zawód sobie wybrali. Jeśli nie złapię z nimi kontaktu, to nie będzie przepływu, komunikacji.   

To co z tym przekraczaniem siebie? 

Z perspektywy pedagoga widzę, że nie można nauczyć aktorstwa jedynie chwaląc studentów. Nie wyniosą wtedy z procesu dydaktycznego istoty pracy w zawodzie. Zawód aktora polega na umiejętności przyjmowania uwag, ważne tylko, by sposób podawania tych uwag był konstruktywny i kulturalny. Bo jeśli ktoś poda ci uwagę brutalnie, negując lub wartościując ciebie lub to, co właśnie zrobiłeś, natychmiast cię to zamknie i schowasz się jak ślimak w swojej skorupie. Ale gdy usłyszysz zdanie „spróbuj inaczej, bo to co robisz czyta się tak, a mnie zależy na czymś innym”, sytuacja zmienia się diametralnie. Mam poczucie, że tłumaczenie tu jest kluczowe, a dając studentowi w pracy poczucie bezpieczeństwa jesteśmy w stanie góry razem przenosić i przekroczyć niejedną granicę. 

Nie da się uprawiać sztuki bez stawiania sobie wyzwań, ale aktorstwo, przez to przepuszczanie wszystkiego przez siebie, wydaje się być wyjątkowo trudne. Pewnie wszystko opierać się powinno na stworzeniu jakichś bezpiecznych warunków do tych eksperymentów? 

W aktorstwie to nasze wrażliwość, nasz intelekt, głos, ciało, temperament stanowią narzędzia naszego warsztatu i to one są poddawane nieustannej ocenie. Nie wszyscy zdają sobie sprawę, co znaczy dla człowieka mierzenie się w codziennej pracy z weryfikacją umiejętności nie tylko nabytych, ale przede wszystkim z oceną jego samego jako człowieka. Tego, w jaki sposób mówi, jak myśli, jak się porusza, jak rozmawia z partnerem na scenie, jak wygląda - kiedy się śmieje i kiedy płacze. To w gruncie rzeczy bardzo stresujący zawód. Kiedy muzycy uczą się umiejętności gry na instrumencie, trzymają go w rękach, a ich celem jest droga do wirtuozerii w opanowaniu techniki gry na nim. Podobnie jest ze sportowcami: albo ich ciało jest na tyle sprawne i wytrenowane, by przeskoczyć określona wysokość albo nie. W sporcie wysokość, czas, odległość są wymiernymi danymi, które weryfikują wynik. Nie jestem ani sportowcem, ani muzykiem... I nie chciałabym nikogo urazić, ale mówię o tym dlatego, że mnie samej czasami brakuje tych określonych wytycznych, gdzie osiąga się wirtuozerię opanowania instrumentu i „zdobywa medal”, no i wie się, gdzie jest meta. My, aktorzy, uczymy się gry na instrumencie, którym jesteśmy my sami. Zmienia nas wiek, doświadczenia, relacje i wciąż musimy oswajać się z tym na nowo... Nie jesteśmy wciąż tym samym klarnetem w rękach klarnecisty, który zawsze można wymienić na nowy, a umiejętność gry na nim pozostanie. Nikt nie wyznacza nam też wysokości poprzeczki, ani czasu, które weryfikują nasze możliwości i tego, czy damy radę jeszcze skakać czy nie. 

A jednocześnie w aktorstwie jest coś i z muzyki, i ze sportu.  

I to wszystko, co powoduje, że zawód aktora jest trudny, jest tym samym, co sprawia, że jest tak ciekawy i pasjonujący!  Jest wyzwaniem, podróżą, ale także codzienną umiejętnością konfrontacji z samym sobą. I to jest piękne! Ale też bardzo niebezpieczne. 

Jaki będzie finał tej teatralnej rewolucji? 

Nie ma rewolucji bez ofiar. To dobrze, że o tym rozmawiamy. Cała ta sytuacja medialna dotycząca przemocowości w teatrze otworzyła nas na dialog, na konfrontowanie swoich racji i emocji, na stawianie jasno własnych granic. I to jest chyba najważniejsze. Finałem będą potrzebne zmiany... 

Dziękuję za rozmowę. 

Fotografia autorstwa Piotra Kubica