Z Januszem Kijowskim, reżyserem przedstawienia Widok z mostu Arthura Millera, rozmawiał Leszek Skierski.
Widok z mostu Arthura Millera to historia o włoskich imigrantach w Nowym Jorku, która wydarzyła się przeszło sześćdziesiąt lat temu. Sztuka jest wielowarstwowa, pozwalająca twórcom operować na wielu płaszczyznach tematycznych dotyczących: problemu imigracji do USA, zderzeń z mitem o lepszym świecie, emocji, uczuć, i trudnych wyborów...
A jakie będzie płockie przedstawienie w reżyserii Janusza Kijowskiego?
Temat imigracji w dzisiejszych czasach jest wciąż aktualny. Doświadczamy go obecnie w Europie, mierząc się z falą imigracji z Bliskiego Wschodu. Moglibyśmy poruszyć ten wątek w przedstawieniu, ale czy dla polskiej publiczności zjawisko to jest porywające? Czy zaprząta nasze umysły i uczucia?
Podszedłem do Widoku z mostu od strony rodziny, analizy rozpadu więzi rodzinnych. Przed każdą swoją realizacją, kiedy się naradzam ze scenografem – ciągle tym samym, bo od 25 lat współpracuję z Bogusławem Cichockim – zadaję mu pytanie: Jaki kolor widzisz tego przedstawienia? Z zastrzeżeniem, że nie chodzi tu o kolor, który pojawi się na scenie, w kostiumie, w światłach; ale barwę przedstawienia widzianą w odbiorze. Odpowiedział – „brąz”. Mówię – „blisko”. Według mnie, to jest „rdza”.
Zaskoczył mnie pan tą odpowiedzią, bo spodziewałem się koloru zielonego. W dramacie Millera jedna z postaci – Alfieri, adwokat – odnosi się do symbolicznego widoku z Mostu Brooklińskiego na morze, które ma „zapach zielony”.
To byłoby zbyt oczywiste. Mam na myśli rdzę, ta która zżera wszystko: miłość, przyjaźń, szacunek, więzi rodzinne – rdzę, która przeradza się w bardzo niebezpieczne odczucie zazdrości, posesywności. Myślę, że to będzie czytelne dla płockiego widza. Gdybym postawił na sprawy zawarte w tekście, który zaakceptowałem w całości – bez konieczności skreśleń reżyserskich; czyli, że jest to Ameryka pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, że mamy do czynienia z masową imigracją z Włoch zniszczonych drugą wojną światową – z Włoch bez perspektyw i pracy, to wejdziemy w gąszcz rzeczy tak specyficznych, że musielibyśmy najpierw zagłębić się w literaturę z tego okresu.
Czyli będzie to przedstawienie o wyborach, emocjach, i uczuciach?
Miller wiedział, o czym pisze. Dlatego, że sam pochodził z biednego środowiska żydowskiego. Jego rodzicom udało się przed pierwszą wojną światową wyemigrować do Stanów Zjednoczonych. Początkowo powodziło im się nawet nieźle. Zahaczyli się na Manhattanie. Ojciec niepiśmienny, prosty człowiek, ale pracowity i uczciwy. Prowadził sklepik bławatny. Ale po kryzysie ekonomicznym w 1929 roku wszystko runęło. Rodzina Millerów przeniosła się na Brooklyn.
Czyli, tak jakby została społecznie zdegradowana.
I to kompletnie. Rodzice nie mieli pieniędzy na szkołę dla Arthura. W związku z tym musiał się tak uczyć, żeby zdobywać stypendia przyznawane uzdolnionym uczniom. Ten wątek imigracyjny obecny jest w Śmierci komiwojażera oraz w Widoku z mostu, a także innych jego sztukach.
Przystępując do reżyserii Widoku z mostu czuję, jak bym robił szlachetną wersję „M jak miłość”. To znaczy, że wydobywam z postaci te emocje i uczucia, które się kryją za rolami społecznymi, które każdy z nas spełnia. Moim aktorom mówię: „Słuchajcie – słowa, to jest tylko przykrywka zdania. Pod zdaniem jest sens, a pod sensem jest uczucie”.
Czy nie wydaje się Panu, że Miller mógł świadomie obsadzić się w roli adwokata – narratora?
Umówiłem się z Piotrem Bałą, który gra tę postać, że musi być narratorem, a nie konferansjerem. Czyli, że czas rzeczywisty to jest jego biurko i gabinet. A reszta, to co dzieje się na scenie, jest pewnego rodzaju rekonstrukcją. On już to przeżył, już to widział. Widział upadek tej rodziny, i miłości; widział upadek małżeństwa Beatrycze i Eddiego. Widok z mostu to metaopowieść. Dlatego zwracam uwagę aktorom na to, by nie utożsamiali się zbytnio z postaciami, ale kierowali się emocjami, które mają te postaci wyrażać…
Emocjami, które prowadzą Eddiego do ostatecznego wyboru – człowieka rozdartego wewnętrznie, zaplątanego we własne uczucia, uwikłanego w gąszcz sytuacji paradoksalnie bez wyjścia. Ale przecież postaci tej sztuki nie są obarczone jakimś fatum, czymś, co jest nieuchronne, nieodwracalne – jak w greckiej tragedii – lub pozbawione możliwości wyboru. Wszystko właściwie zależy od nich. Mniej od splotu okoliczności, za które ponoszą odpowiedzialność.
Nie do końca się z tym zgadzam. Codziennie dokonujemy różnego typu wyborów. Często jest tak, że to sytuacje zmuszają nas do określonej postawy. Znajdujemy się w wirze, z którego trudno jest nam się wyrwać – wirze, który nas opętał i wplątał w rzeczywistość bez wyjścia. Często wydaje nam się, że to sami dokonujemy wyboru, ale tak nie jest. Oczywiście, Eddie dokonuje ostatecznego wyboru. Nie powiem jakiego, bo zdradziłbym puentę. Nasze wybory, są tylko pozornymi wyborami. To świat nas niesie, to inni decydują za nas, a my tylko udajemy, że podejmujemy jakieś ważne życiowe decyzje. To jest to, co nazywam szlachetną wersją „M jak miłość” w wykonaniu Arthura Millera.
Autor coś nam sugeruje? Coś nam uświadamia?
Uświadamia nam, że wybory bohaterów sztuki nie są takie oczywiste i powierzchowne, jak często obserwujemy w telenowelach. Miller dociera do sedna duszy ludzkiej.
Dla emigrantów bramą do Ameryki był Nowy Jork, co nie zawsze oznaczało spełnienie obietnicy. Tak, jak dla bohaterów sztuki Millera. Manhattan, widziany z perspektywy Brooklynu, wydawał się być pragnieniem lepszego świata.
Dlatego Most Brookliński w moim przedstawieniu, w scenografii Bogusława Cichockiego, jest mostem „złamanym” – mostem, przez który nie da się przejść.
Problem emigrantów jest od lat podobny. Ludziom się wydaje, że przekraczają próg do lepszego świata, a po kilku latach odkrywają, że wciąż tkwią w tej samej biedzie, tylko na innym poziomie egzystencji. I tak naprawdę nic się w ich życiu nie zmienia. Miałem okazję bywać kilka razy na Greenpoincie w Nowym Jorku, dzielnicy nazywanej potocznie Little Poland. Spotkałem tam ludzi, którzy przez dwadzieścia pięć lat nie byli na Manhattanie. Bo się go boją! Podobnie, jak główni bohaterowie sztuki.
Ale młody imigrant Rodolpho, wspólnie z osiemnastoletnią Katie, która urodziła się już w Stanach Zjednoczonych, chcą przekroczyć „złamany most”, chcą odkrywać inny świat. Zastanawiam się, czy współczesny widz ma coś wspólnego z tą „rdzawą” historią mostu brooklińskiego?
W każdym środowisku, nawet w najmniejszej komórce społecznej, pojawia się „rdza”, która w niewidoczny sposób zjada nasze najpiękniejsze marzenia, głównie o szczęściu. To jest rdza naszych pragnień. Rdza, która w sposób metaforyczny zżera Most Brookliński.
W spektaklu Widok z mostu występuje pięcioro aktorów, którzy wyszli spod pana skrzydeł – Studium Aktorskiego im. Aleksandra Sewruka w Olsztynie. Spotykacie się po latach, ale już na niwie zawodowej.
Tak naprawdę, to dwójka płockich aktorów, których – jak to pan ujął – wypuściłem spod własnych skrzydeł. Pozostali, to wcześniejsze roczniki, kiedy dyrektorem Studium był mój poprzednik Zbigniew Marek Hass. Nie mniej jednak, to jest ta sama szkoła aktorska, która w moim przekonaniu nie ustępuje żadnym szkołom w Polsce. Nasi absolwenci grają prawie na wszystkich scenach polskich teatrów. Na pewno nie są dziećmi „gorszego boga”. Błyszczą wszędzie, nawet w Płocku.
Jest pan autorem nazwy jednego z nurtów w polskiej kinematografii lat 1971-1981 – „Kino moralnego niepokoju”. Czy mógłby pan krótko przypomnieć genezę jego powstania?
Mniej więcej w podobnym czasie, w odstępie roku, lub półtora: ja, Krzysztof Kieślowski, Feliks Falk, Agnieszka Holland, kręciliśmy swoje debiuty, tworząc zgraną grupę początkujących reżyserów. Hasła „Kino moralnego niepokoju” użyłem w pewnym biuletynie, jako przewodniczący Koła Młodych Stowarzyszenia Filmowców Polskich.
Wspólnie z Kołem Młodych Związku Literatów zorganizowaliśmy w 1976 roku, w warszawskim Klubie Studenckim „Stodoła”, trzydniowe sympozjum. Chcieliśmy lepiej poznać, zaznajomić się z naszą twórczością. Na spotkaniu prezentowane były teksty literackie naszych kolegów literatów i szkolne etiudy filmowe studentów filmówki. W słowie wstępnym, rozpoczynającym sympozjum, napisałem wówczas, że te krótkie etiudy filmowe widzę pod hasłem „Kino moralnego niepokoju”.
To był późny Gierek, lata siedemdziesiąte XX wieku, jeszcze przed wybuchem „Solidarności”.
Ale już wtedy dostrzegalny był w społeczeństwie klimat niepokoju, ogólne niezadowolenie i frustracja. Wiadomo – puste półki w sklepach, kartki na żywność, wzrost cen, które szybowały w górę... I to hasło przylgnęło do naszych filmów, już wtedy zawodowych, fabularnych. Można powiedzieć, że trafiło na dobry grunt. Podobnie było w przypadku Krzysztofa Teodora Toeplitza, który na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rzucił hasło, nazywając filmy: Andrzeja Wajdy, Jerzego Kawalerowicza, Andrzeja Munka, Wojciecha Jerzego Hasa, i wielu innych twórców, „Szkołą Polską”. I tak już zostało. W każdym podręczniku kinematografii polskiej wiemy, że to była „Szkoła Polska”. Przecież to byli twórcy kompletnie „rozjechani”. Każdy szedł swoją twórczą drogą. No, bo jak porównać twórczość Hasa – surrealistę, do Munka, czy Kawalerowicza?
Twórczość tematycznie różna, ale łączyła ją wspólna wizja państwa, społeczeństwa, opisywanie zjawisk społecznych, powracający rozrachunek z II wojną światową…
To samo można było o nas powiedzieć. Nasze drogi się kompletnie rozjechały. Krzysztof Kieślowski zaczął robić metafizyczne filmy we Francji: Trzy kolory „Niebieski”, „Biały” „Czerwony”. Ja z kolei skupiałem się na filmach poruszających problemy społeczne, polityczne.
A co z cenzurą?
Udawało nam się czasami obejść cenzurę. Nie mogąc w filmie wyrazić wprost tego, co chcieliśmy przekazać, posługiwaliśmy się językiem ezopowym.
Z „Indeksem…” nie było już tak łatwo.
To prawda. „Indeks. Życie i twórczość Józefa M.” przeleżał na półce cztery lata. Ale to była cena, którą płaciliśmy za życie w tamtym systemie.
Udało się Panu jednak stworzyć bohatera tamtych czasów – Józefa Monetę, który staje przed moralnym dylematem i koniecznością wyboru. Nawiązując do „Indeksu…”, mam na myśli także Widok z mostu, postać Eddiego. Widzi pan jakieś analogie, łączące obie te postaci?
Nasuwa mi się słowo – klęska! Bohater „Indeksu…” nie zyskał tego, co sobie założył. I w konsekwencji zadaje pytanie: „I co ja mam im powiedzieć? Ciągle się mnie czepiają.” Klęskę Eddiego w Widoku z mostu powinno się rozpatrywać trochę na innym poziomie dyskursu, ale obie te postaci łączy „tragizm”, wynikający z błędnych wyborów. To, że człowiek za wszelką cenę dąży do perfekcjonizmu, szczęścia i celu… kosztem innych, jeszcze nic nie znaczy. Liczy się finał tej drogi.
Zatem, Widok z mostu to „teatr moralnego niepokoju”, którego będziemy mieli okazję doświadczyć w reżyserii Janusza Kijowskiego?
Każdy niepokój jest dobry. To jest bardzo dobry budulec dramaturgiczny. Skoro już pan o to zapytał, to moglibyśmy spróbować dokonać banalnego rozbioru tego hasła.
Kino – teatr, bez znaczenia. Jak nie ma moralnego niepokoju, to nie ma akcji. Widok z mostu to bardzo głęboka analiza ludzkich słabości.
Dziękuję za rozmowę.
Janusz Kijowski - ukończył wydział historii Uniwersytetu Warszawskiego (1972). W okresie studiów był krytykiem filmowym (tygodnik "Kultura"). Od 1983 roku wykładowca w Institut National Superieur des Arts du Spectacle w Brukseli, od 1998 także PWSFTviT w Łodzi. Wieloletni (do roku 2016) wiceprezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich, od roku 2016 członek Zarządu Głównego i honorowy wiceprzewodniczący. W 2002 został wybrany na wiceprezesa Europejskiej Federacji Reżyserów Filmowych FERA. W latach 2005-2008 członek Rady Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Członek Europejskiej Akademii Filmowej (EFA). W latach 2004-2018 dyrektor Teatru im. Jaracza w Olsztynie. Stworzył nazwę dla jednego z nurtów w polskim kinie lat 70. I 80. - „kino moralnego niepokoju”.
Wybrana filmografia: Anioł stróż (1975), Z.K. Sieradz (1976), Indeks. Życie i twórczość Józefa M. (1977), Kung-Fu (1979), Głosy (1982), Avant la bataille (1982), Maskarada (1987), Stan strachu (1989), Warszawa. Rok 5703 (Warszawa. Année 5703) (1992), Kameleon (2001).
Wybrane spektakle: Msza za miasto Arras (wg Andrzeja Szczypiorskiego), Teatr im. Stefana Jaracza, Olsztyn (1994), Czarownice z Salem (Arthur Miller), Teatr im. Stefana Jaracza, Olsztyn (1994), Zamek Sinobrodego (Bela Bartok), Teatr Wielki Opera Narodowa, Warszawa (1999), Cudowny Mandaryn (Bela Bartók), Teatr Wielki Opera Narodowa, Warszawa (1999), Mistrz i Małgorzata (wg Michaiła Bułhakowa), Teatr im. Stefana Jaracza, Olsztyn (2007).
Janusz Kijowski – reżyser filmowy, teatralny i operowy; autor licznych scenariuszy, publicysta. Ukończył wydział historii Uniwersytetu Warszawskiego (1972). W czasie studiów był krytykiem filmowym, pisał recenzje dla tygodnika „Kultura”. Brał aktywny udział w „wydarzeniach marcowych” na Uniwersytecie Warszawskim w 1968 roku. Dwa lata później ukończył studia z zakresu historii sztuki w Ecole Prtique des Hautes Etudes w Paryżu, a w 1978 wydział reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. L. Schillera w Łodzi. W latach 1977-79 był prezesem Koła Młodych Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Od 1983 wykładał w Institut National Supérieur des Arts du Spectacle w Brukseli, a od 1998 także w łódzkiej PWSFTViT.
W 2000 roku uzyskał stopień doktora sztuki filmowej, a cztery lata później stopień doktora habilitowanego nauki o sztukach pięknych. Specjalizuje się w zakresie reżyserii filmowej, teatralnej i telewizyjnej. W 2002 został wiceprezesem Europejskiej Federacji Reżyserów Filmowych (FERA). Formalnie reżyser debiutuje w 1979 roku filmem Kung-fu, nagrodzonym na festiwalu w Gdańsku za debiut reżyserski. Zrealizowany dwa lata wcześniej film dyplomowy Indeks decyzją Ministra Kultury i Sztuki nie został dopuszczony do rozpowszechniania. Oficjalnej premiery doczekał się dopiero w 1981 roku. Film zdobył szereg nagród w Polsce i na świecie, okrzyknięty został również przez opozycyjny „Biuletyn Informacyjny” „debiutem 30-lecia”. Stał się również początkiem nurtu w kinie polskim o nazwie „kino moralnego niepokoju”. Janusz Kijowski jest autorem tego terminu.
Reżyser zrealizował kilkanaście filmów, które na stałe wpisały się do historii polskiego kina; etiudy filmowe: Anioł Stróż (1975), Z.K.Sieradz (1976), filmy dokumentalne: Avant la bataille/Przed bitwą (1982), Śląsk Kazimierza Kutza (1997); oraz filmy fabularne, m.in.: Indeks (1997), Kung-fu (1979), Głosy (1980), Maskarada (1986), Stan strachu (1989), Kameleon (2001).
Janusz Kijowski tworzył również na potrzeby teatru i opery. Zrealizował w: Teatrze Wielkim Operze Narodowej: Zamek Sinobrodego i Cudowny Mandaryn Bela Bartoka, Viva Moniuszko, Viva Verdi…; w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie: Msza za miasto Arras wg Andrzeja Szczypiorskiego, Czarownice z Salem Arthura Millera, Mistrz i Małgorzata wg Michaiła Bułhakowa, Pieszo S. Mrożka, Zbrodnia i kara wg Fiodora Dostojewskiego, Anna Karenina wg Lwa Tołstoja.
W 2000 roku realizuje dla Teatru Telewizji spektakl Piękno widoku S. Mrożka, w którym wystąpili: Krystyna Janda i Janusz Gajos. Widok z mostu Artura Millera w Teatrze Dramatycznym w Płocku jest jego pierwszą reżyserią na płockiej Scenie.
Fotografie: Szymon Kołodziejczyk